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Académie des Sciences et Lettres de Montpellier

Séance publique du 6 avril 2009

De Figuerolles au parc Monceau : Alexandre Cabanel

par Jean NOUGARET

A la mémoire de Jean Claparède

Alexandre Cabanel ou l’archétype du peintre académiste

“Monsieur, comment peut on s’intéresser à Cabanel !” C’est avec ces mots

que m’accueillit, il y de cela fort longtemps, l’un des conservateurs du département
des peintures du Louvre, au moment ou je préparais mon Diplôme d’Etudes
Supérieures d’Histoire de l’Art sous la direction de Jean Claparède.

Oui, on peut maintenant s’intéresser à Cabanel ! Cette causerie ne veut pas

être un bilan de l’œuvre d’Alexandre Cabanel mais un simple hommage à lui rendu,
à un moment où le nouvel accrochage des peintures du XIX

siècle au Musée Fabre

redonne  à  cet  artiste,  ami  d’Alfred  Bruyas,  la  place  qu’il  mérite,  avec  la  salle
monographique  qui  lui  est  consacrée.  Il  ne  s’agit  pas  non  plus  de  réhabiliter  ici  un
artiste  à  la  fois  acclamé  et  décrié  de  son  vivant,  rejeté  ensuite,  avec  l’ensemble  des
peintres dits “pompiers”, mais qui, de la

Naissance de Vénus

à la

Phèdre

du Musée

Fabre, a toujours exercé sur les esprits une réelle fascination, fut elle seulement
amusée ou franchement hostile. A Montpellier même, sa ville natale, il ne fut jamais
vraiment oublié malgré Bazille.

Une telle réhabilitation n’aurait, de nos jours, aucun sens. Chacun sait bien

que l’on assiste depuis plus d’une vingtaine d’années à la remise en lumière de cette
peinture, à sa “résurrection” non dénuée toutefois d’intérêt mercantile. Il convient
seulement de la situer à sa vraie place, celle d’un moment de l’histoire du goût dans
la seconde moitié du XIX

siècle, à une époque ou le classicisme français et l’apport

d’Ingres s’étiolaient en d’ultimes efflorescences.

L’omniprésence de l’Etat

Cabanel, archétype du peintre académiste, est à lui seul une véritable insti-

tution. Xavier Dejean, alors conservateur du Musée Fabre, écrivait en 1975: “Le
phénomène du peintre officiel s’accomplit en lui presque à l’état pur”. Tout y est, de
la naissance dans une famille pauvre et peu ouverte aux choses de l’Art, aux
obsèques quasi nationales, en passant par l’omniprésence de l’Etat, auquel Alexandre
Cabanel sera redevable toute sa vie.

Une première bourse, obtenue en 1834, lui permet d’entrer à l’Ecole des

Beaux-arts de Montpellier, première étape avant l’Ecole des beaux-arts de Paris qui
l’accueille  en  1840.  Le  Second  Grand  Prix  de  Rome,  en  1845,  lui  ouvre  les  portes
de la Villa Médicis où il restera jusqu’en 1851. C’est toujours à l’Etat que Cabanel
est  redevable  des  commandes  officielles,  de  son  enseignement  à  l’Ecole  (en  1886,
112  des  artistes  présents  au  Salon  affirmaient  être  ses  élèves)  et  de  sa  présence

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Communications présentées en 2009

constante aux Salons où il sera 17 fois membre du jury entre 1868 et 1888. Sa
carrière s’étend de 1843, date de son entrée en loge pour le concours de Rome, à sa
mort en 1889. Elle s’inscrit entre le règne de Louis-Philippe et la III

République.

C’est toutefois le Second Empire qui a vu naître et grandir la célébrité de “Monsieur
Cabanel”. (Fig. 1).

Une carrière “exemplaire”

Nous allons voir maintenant les grandes étapes du déroulement de cette

carrière, tout en essayant de définir l’évolution de la peinture de Cabanel, d’un classi-
cisme fortement influencé par Poussin, David et Ingres à l’Académisme.

C’est dans la “maison Marguerite”, au faubourg Figuerolles, où son père,

Pierre Jean Cabanel,  menuisier,  avait son atelier,  que naquit, le  28 septembre  1823,
à  minuit,  Alexandre,  sixième  enfant  d’une  famille  qui  comptait  déjà  quatre  garçons
et  une  fille.  A  onze  ans,  il  entre  à  l’Ecole  des  Beaux-arts  de  Montpellier,  dans  la
classe de dessin du portraitiste Charles Matet.

Son premier autoportrait est daté de 1836. Cabanel a alors 13 ans. Paul

Gauguin, qui visite la collection Bruyas en compagnie de Vincent Van Gogh le
21 décembre 1888, dira de son auteur qu’il était “... joli garçon comme un merlan...”.
Il faut, bien sûr, redonner au mot “merlan”, le sens qu’il avait à l’époque, celui de …
“garçon coiffeur” ! Mais il faut aller au-delà des apparences et suivre Philippe Bordes
(Catalogue de l’exposition

Courbet à Montpellier

, 1985) : “en peignant ce tableau,

Cabanel déclare à un entourage familial parfois inquiet de son avenir et totalement
étranger au monde des arts que sa décision de se consacrer à la peinture est prise”.

Souffrant précocement d’une maladie pulmonaire, le jeune Alexandre effectue

en 1838 un bref séjour en Algérie, chez le docteur Trolard, dont il exécute un portrait
daté du 3 juin. L’année suivante Cabanel obtient, au concours la Bourse de Paris Son
frère Barthélémy l’accompagne dans la capitale. En 1840, il entre à l’Ecole des
beaux-arts et suit en même temps les cours particuliers de François Picot, auprès de
qui il avait été recommandé par le botaniste Auguste de Saint-Hilaire.

Les années romaines

Mais sa véritable carrière commence en 1843 avec

Cincinnatus recevant les

envoyés du Sénat chargé de lui remettre les insignes de la dictature (

Fig. 2),

aujourd’hui au Musée Fabre, tableau composé en loge pour l’obtention du Prix de
Rome. Cabanel à alors 20 ans. Le

Cincinnatus

... témoigne d’une très grande maîtrise

de la peinture et d’une réelle influence de l’art classique français, en particulier de
Poussin. L’année suivante, le Salon accueille

L’agonie du Christ au Jardin des

oliviers

, conservé maintenant au presbytère de l’église Saint-Roch, à Montpellier,

premier succès public du jeune peintre et aussi sa première vente : la toile lui
rapporte 500 francs.

Il obtient en 1845 le Second Grand Prix de Rome (ex-aequo avec François-

Léon Bénouville), avec un

Jésus dans le prétoire

qui lui ouvre, par dérogation

spéciale et sur intervention du Secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts et
du ministre de l’Instruction publique, les portes de la Villa Médicis. Il reste en Italie
jusqu’en 1851, y copie les maîtres, en particulier Michel-Ange et Raphaël. Cabanel
rencontre Alfred Bruyas, alors âgé de 25 ans, lors de son séjour romain de 1846, et

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Académie des Sciences et Lettres de Montpellier

les deux Montpelliérains se lieront d’amitié. Le peintre exécutera le portrait du
mécène et lui fera don, à l’issue de son séjour italien, d’un dessin, un portrait de
Madame Bruyas Mère.

André Joubin, conservateur du Musée Fabre, rattachait le portrait d’Alfred

Bruyas  à  la  tradition  davidienne  mais  estimait,  cependant,  que  “ni  le  peintre  ni  le
modèle n’avaient à ce moment une personnalité assez accusée pour que de ce premier
contact  pu  sortir  un  chef-d’œuvre…”.  Théophile  Sylvestre  jugeait  le  tableau  “fort
mauvais” et Delacroix, en 1853, dira non sans ambiguïté : “Monsieur Cabanel a du
sentiment...”.  Ce  n’est  pas,  en  effet,  le  meilleur  des  dix-sept  portraits  du  mécène  et
il  se  situe  loin  derrière  la  figure  superbe  et  sensible  qu’en  a  donné  Delacroix.  Il  ne
représente qu’un jeune dandy sur un fond de paysage où l’on reconnaît les jardins de
la Villa Borghèse. Plus tard, Cabanel fréquentera le salon de Bruyas dans son hôtel
de la Grand’rue. Peut-être, comme le pense notre confrère François-Bernard Michel,
y a-t-il rencontré Bazille, qui n’avait que la rue à traverser.

Il brosse surtout en Italie quelques toiles très prometteuses, presque toutes

acquises aussitôt par le mécène montpelliérain :

L’ange déchu, Albaydé

Chiaruccia

Oreste ou le soldat de Marathon

(Béziers, Musées des beaux-arts),

penseur, jeune moine romain

Saint Jean-Baptiste

, la

Mort de Moïse

... autant

d’œuvres fortes et porteuses d’un talent réel et nouveau qui allait, hélas !, s’étioler
rapidement. Alfred Bruyas, cependant, ne s’y trompera pas, qui en fera immédia-
tement l’acquisition.

L’ange déchu,

exécuté en 1846-1847, est le second envoi de Rome de

Cabanel. Le même thème avait été traité deux ans auparavant par Octave Tassaert et
Alfred Bruyas disait de l’œuvre : “Cette opposition de bonheur qui rappelle à Satan
sa gloire passée est à peu près le sujet du tableau”.

L’Albaydé

(1848) (Fig. 3), d’après

Les Orientales

de Victor Hugo (

Les tronçons

du serpent

), portrait d’un jeune modèle (“plutôt pervers” écrira Xavier Dejean, “une

juive  du  Transtevere”  selon  Louis  Gillet),  est  une  œuvre  nettement  influencée  par
Ingres qui, justement, était directeur de la Villa Médicis au moment du séjour romain
de  Cabanel.  Une  impression  de  “morbidesse”  se  dégage  de  ce  portrait  de  femme  à
l’expression  vague  et,  selon  l’expression  de  François-Bernard  Michel,  “aux  yeux
éteints”.  Pourtant,  Cabanel  écrivait  à  Bruyas  :  “que  [le  tableau]  est  ce  qu’on  peut
imaginer  de  plus  ardent,  de  plus  asiatique  dans  sa  finesse  et  sa  pudeur…”.  Il  faut
noter  ici  la  grande  maîtrise  du  dessin  et  la  transparence  des  chairs  et  du  tissu  et  les
tons  verts  et  rouges,  déjà  acides,  annonçant  ceux  que  le  peintre  emploiera  plus  tard
dans des compositions plus théâtralisées.

La même année, Cabanel peint l’un des modèles de l’Académie de France à

Rome, une jeune femme appelée la Chiaruccia

la “petite Chiara”, nous dirions la

“petite Claire”. (Fig. 4). La peinture dénote également une réelle maîtrise du métier
et une évidente rigueur dans la composition. Il faut remarquer la grande qualité des
feuillages et des ombres et surtout celle du paysage italien à l’arrière plan, traité à la
manière  des  paysages  romains  de  Poussin  ou  encore  de  Corot,  antérieurs  d’une
dizaine  d’années  à  ceux  de  Cabanel,  avec  ses  douces  tonalités  beiges,  les  formes
nettes  et  solides.  Jean  Pallarès  pouvait  écrire  en  1993,  dans

La Rencontre

(la revue

des Amis du Musée Fabre) : “… nous resteront pour notre plus grand plaisir une
merveilleuse corbeille de fleurs, une adorable main gauche, un paysage presque
cézannien et l’onctuosité sensuelle de la pâte…”.

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Communications présentées en 2009

1848, c’est aussi l’année de création d’

Un penseur, jeune moine romain,

portrait (?) d’un jeune franciscain qui apparaissait plutôt à Jules Laurens comme un
“

libre penseur, en pleine révolte contre le cloître

”. Le

Saint Jean-Baptiste prêchant

dans le désert

, peint en 1849 (Fig. 5), a été envoyé de Rome au Salon de 1850. C’est

une toile très forte, l’une des plus belles œuvres “romaines” de l’artiste, par l’attitude
du personnage, la qualité du travail, l’expression des visages, et la beauté du paysage
de l’arrière-plan.

On a dit de Cabanel qu’il avait un “ego surdimensionné” ! Il le fallait, en effet,

pour avoir donné ses propres traits à la figure de Dieu le Père dans la

Mort de Moïse

Dans cette toile, l’influence de la

Vision d’Ezéchiel

, de Raphaël, est évidente.

L’œuvre visible au Musée Fabre est une réplique ; l’original est conservé aux Etats-
Unis (Fig. 6).

Contraint de rentrer en France par la mort d’un de ses frères, en 1851, Cabanel

n’a que 36 francs en poche et quelques portraits dans ses bagages. Il regagne bientôt
Paris. L’apprentissage est maintenant terminé.

Une caricature de Joseph Bonaventure Laurens, intitulée

Cabanel retour de

Rome

(Fig. 7), nous montre un rapin aux dents longues, jeune lion bien disposé et

décidé à faire son chemin dans la peinture officielle et à en retirer fortune et
honneurs...

C’est cette volonté de réussite qui transparaît dans le superbe

Portrait de

Monsieur Cabanel par lui-même

, exécuté en Italie en 1849 (Fig. 8)., et conservé au

Musée Fabre. Le portrait figure dans le tableau d’Auguste-Barthélémy Glaize,

Intérieur du cabinet de M. Bruyas.

La carrière parisienne

A partir de 1852, il va mettre son métier au service de l’Etat avec la

décoration  du  Salon  des  Cariatides  de  l’Hôtel  de  Ville  de  Paris.  Il  y  exécute,  à  la
demande  de  l’architecte  Lesueur  et,  semble  t’il,  avec  l’aide  de  son  camarade  Léon
Bénouville,  les  allégories  des  Mois.  Cette  composition  a  disparu  dans  l’incendie  de
l’édifice en 1871, mais nous a été conservé par les gravures d’Achille Jacquet et les
dessins  du  Musée  Fabre.  1852,  c’est  aussi  l’année  de  la

Velleda

du Musée Fabre,

inspirée par les

Martyrs

de Chateaubriand, qui lui valut la médaille de 2

classe au

Salon. Depuis cette date, la carrière de Cabanel est donc essentiellement parisienne.
Mais il ne rompit jamais les attaches avec Montpellier, ni les liens familiaux ou artis-
tiques qui l’unissaient à sa ville.

Quelles ont été les relations de Cabanel avec sa ville natale depuis son départ

pour  la  capitale  ?  On  sait  qu’il  séjournait  à  Montpellier,  les  premières  années,
presque chaque été et quelques paysages de la campagne montpelliéraine, essentiel-
lement  des  aquarelles  et  des  gouaches,  attestent  de  visites  fréquentes  au  moins
jusqu’en  1880.  Il  participait  aussi  régulièrement  aux  expositions  locales  organisées
par  la  Société  des  Amis  des  Arts  ou  la  Société  Artistique  de  l’Hérault  dont  il  était
président  d’honneur,  par  l’envoi  de  portraits  ou  d’œuvres  présentées  au  Salon,  et  le
prêt  de  tableaux  de  la  période  “romaine”  provenant  de  la  Galerie  Bruyas.  Il  a  été
d’autre  part  sollicité  à  deux  reprises  pour  travailler  à  Montpellier  même.  En  1851,
l’Abbé  Vinas,  curé  de  Notre-Dame  des  Tables  souhaitait  lui  confier  le  tableau  de
saint  Firmin  pour  l’église  qu’il  était  en  train  de  rénover.  Deux  ans  plus  tard,  la

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Académie des Sciences et Lettres de Montpellier

commission chargée de la décoration du nouveau palais de Justice que construisait à
ce moment l’architecte Charles Abric lui confia les peintures de la Salle de la Cour
d’Assises. Ces projets n’eurent pas de suite, faute des crédits nécessaires.

Portrait de Madame Paton

, américaine installée à Paris, marque, en 1852,

un  nouveau  tournant  et  le  début  de  la  véritable  carrière  parisienne  de  Cabanel,  qui
installe  son  premier  atelier  rue  de  l’Oratoire  du  Roule.  Comme  tous  ses  confrères,
Cabanel  a  su  très  tôt  se  créer  une  clientèle  privée.  A  la  suite  de  l’Exposition
Universelle  de  1855,  Napoléon  III  va  se  lancer  dans  l’acquisition  personnelle
d’œuvres  d’Art.  L’empereur  achète  en  1861  la

Nymphe enlevée par un faune

aujourd’hui au Musée de Lille et en 1863, pour 20.000 francs, la désormais célèbre

Naissance de Vénus

(Fig. 9) que l’on peut voir au Musée d’Orsay, devenue le

symbole encore actuel du nu académique. Cette toile fut diversement accueillie : “La
meilleure Vénus du Salon, la Vénus de Monsieur Cabanel, n’est pas un chef
d’œuvre...”, écrivit Emile Lambry. Huysmans n’y voyait qu’une “Vénus à la crème”,
Zola, “une sorte de pâte d’amande rose et blanche”, et Maxime du Camp une
“

peinture bonne à faire des dessus de porte

”… Il est vrai qu’au même moment, Paul

de Saint-Victor y voyait “... un morceau de Dieu...” et Fernand Xau une “... œuvre
superbe et quasi géniale...”. La même année l’Impératrice préfère acquérir la

Perle

de la vague

, de Baudry. Mais

La Naissance de Vénus

sera immédiatement gravée par

Flameng et, aujourd’hui encore, les reproductions de l’œuvre en son entier ou les
détails des amours voletant au dessus de la déesse figurent en bonne place dans la
boutique du Musée d’Orsay.

L’aristocratie, la bourgeoisie, le monde de la finance, les nombreux améri-

cains, de passage ou installés à Paris, et qui achètent à la fois Bouguereau, Gérome,
Meissonnier, les peintres de l’Ecole de Barbizon et, à partir de 1880, les impression-
nistes, multiplient les commandes de portraits, et de répliques des grandes composi-
tions de Cabanel exposées au Salon. Ces œuvres, en réduction ou en demi-grandeur,
rejoignent les salons français et étrangers, mais surtout franchissent l’Atlantique.
Pour les collectionneurs moins fortunés, la reproduction, par la lithographie en parti-
culier, permettait d’obtenir et d’exposer chez soi, à moindre coût, des œuvres de
maîtres. Cabanel s’associe à la Maison Goupil, de Bordeaux, pour la diffusion de son
œuvre par la gravure.

L’aisance venue, il élit domicile, en 1854, au n° 17 de la rue de

La Rochefoucauld,  non  loin  de  l’atelier  de  Gustave  Moreau.  Il  se  tourne  aussi
vers ceux  qui  surent  si  bien  comprendre  le  fameux  mot  d’ordre  de  Guizot :
“Enrichissez-vous !”.  La  nouvelle  aristocratie,  née  de  la  spéculation  sur  les  terrains
du Paris haussmanien, de l’extension du chemin de fer, de la Banque ou des grands
magasins,  trouvera  en  Cabanel  un  de  ses  peintres  attitrés.  Louis  de  Laincel  disait  à
ce sujet, en 1865, que cette “alliance entre le Génie de l’Industrie et celui des Beaux-
Arts,  porte,  par  malheur,  préjudice  à  l’une  des  parties  contractantes”.  Elle  vaudra
cependant  à  Cabanel,  en  1858,  la  commande  du  décor  de  l’hôtel  que  le  banquier  et
député  Isaac  Péreire  venait  de  faire  remanier  par  l’architecte  Alfred  Armand  (n° 35
de la rue du Faubourg-Saint-Honoré, aujourd’hui annexe de l’ambassade de Grande-
Bretagne).  Il  y  dispose,  au  plafond,  les

Cinq Sens

et, sur les pendentifs, la

Poésie

lyrique, la Poésie légère, la Danse et l’Eloquence

. Il complètera cet ensemble en

1864 avec six grands panneaux représentant les

Heure

s. Entre temps, en 1861,

Cabanel décorera le salon de l’hôtel de Constant Say, le rénovateur de l’industrie

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Communications présentées en 2009

sucrière, (n° 14, place Vendôme, construit en 1704 par Jacques Jules Gabriel), avec,
au plafond, la grande composition du

Rêve de la vie

Les Quatre éléments

dessus-de-porte.

Le cursus honorum

Il ne manquait plus dès lors à ce

cursus honorum

exemplaire (Cabanel avait

reçu,  en  1855,  les  insignes  de  Chevalier  de  la  Légion  d’Honneur  et  sera  promu  au
grade  d’Officier  en  1864  et  à  la  dignité  de  Commandeur  vingt  ans  plus  tard)  que
l’admission  à  l’Institut  et  l’enseignement  à  l’Ecole  des  beaux-arts.  C’est,  pour
l’Institut,  chose  faite  en  1863,  l’année  même  de  la

Naissance de Vénus

, et Cabanel

succède sous la coupole à Horace Vernet. 1863, c’est aussi l’année de la réforme de
l’enseignement des beaux-arts. Trois ateliers seulement sont conservés, ceux de Léon
Gérome, d’Isidore Pils et de Cabanel, et cette réorganisation entraîna une vive
réaction des élèves, imprimée et rendue publique la même année Le 1

janvier de

l’année suivante, il est nommé professeur de Peinture, au traitement mensuel de 2400
francs. L’atelier de Cabanel à l’Ecole était très recherché – nous avons recensé à ce
jour 358 élèves – et on essayait de se faire recommander pour y entrer. Le peintre
Georges Dezeuze nous avait signalé en son temps qu’un prix Cabanel était décerné
chaque année à l’Ecole des beaux-arts à l’élève le plus assidu !

Selon Henri Gervex, “Cabanel était un professeur merveilleux. Il avait l’intel-

ligence large et, bien que peintre officiel de l’Empire, il n’avait pas, comme on l’a
prétendu à tort, le dédain et cette animosité envers les jeunes ou les représentants des
autres écoles qu’on lui a tant reprochés”. Il est vrai que, en qualité de vice-président
du jury du Salon de 1876, il avait refusé deux envois de Manet,

Le linge

et le

Portrait

de Marcellin Desboutin.

Pourtant, Henri Gervex et Antonin Proust, l’ami de Manet,

rapportent que Cabanel est intervenu en 1881 en faveur du

Portrait de M. Pertuiset,

le chasseur de lions

présenté par Manet, en s’écriant : “Messieurs, il n’y en a pas un

parmi nous qui soit fichu de faire une tête comme ça en plein air !”. Antonin Proust
raconte ensuite, dans ses

Souvenirs

, la rencontre fortuite de Manet et de Cabanel au

restaurant  Durand.  Manet  s’étant  approché  de  Cabanel  pour  le  remercier,  une
courtoise  discussion  s’engage  sur  l’enseignement  de  la  peinture  en  France  et
Cabanel,  qui  qualifiait  lui-même  son  enseignement  de  “libéral”,  conclut  qu’il  était
favorable à la création d’ateliers libres en grand nombre.

Déjà, en 1869, nous apprend une lettre d’Alfred Stevens à Frédéric Bazille, la

Vue de village

avait été reçue au Salon sur l’intervention de Cabanel et Bonnat.

Bazille fut très étonné du soutien de son compatriote et ne lui en témoigna aucune
gratitude. Il écrit à sa famille, dans une lettre du 9 avril 1869, “… j’ai été défendu,
à mon grand étonnement, par Cabanel”.

Il faut bien dire maintenant un mot des relations, ou plutôt de l’absence de

relations, entre les deux peintres. Renoir demandait souvent à Bazille pourquoi il
peignait dans le groupe des peintres dissidents, alors qu’il aurait pu trouver gloire et
fortune avec l’appui de Cabanel. La réponse se situe dans une conception antino-
mique de la peinture entre les deux artistes et l’antipathie personnelle de Bazille pour
son compatriote fortuné. Car la fortune de Cabanel était considérable et une chanson
d’atelier, rapportée par François-Bernard Michel, le rappelle : “

Ah, ah, ah ! / Que la

vie serait belle, / Ah, ah, ah ! / Si j’étais Ca, / Si j’étais ba, / Si j’étais Cabanel !”

En 1876, le chroniqueur P. Véron dressera un terrible réquisitoire contre le peintre,
accusé de mercantilisme : “C’est par le talent qu’on commence / par le commerce

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Académie des Sciences et Lettres de Montpellier

qu’on finit” écrivait-il en tête du chapitre qu’il lui consacre dans

Les coulisses artis-

tiques

. Rappelons que le

Thamar et Absalon

du Musée du Luxembourg (aujourd’hui

au Musée Chéret de Nice) avait été acquis par l’Etat, l’année précédente, pour la
somme de 25000 francs.

Le jugement de Bazille sur Cabanel est, lui aussi, sans appel. En témoigne une

correspondance  du  27  avril  1869  à  son  cousin  Louis,  collectionneur  :  “Pour  Dieu,
n’achète  pas  de  Cabanel,  cet  homme  n’est  pas  né  peintre,  il  n’a  pas  même  la  force
d’exprimer  la  banalité  de  ses  intentions,  dit  on,  mais  l’enfer  en  est  pavé.  J’accorde
que  ses  tableaux  sont propres,  mais  cela  ne  suffit pas. J’irai demander le prix de sa
toile puisque tu le désires”.

En 1865, le

Portrait de Napoléon III

destiné au cabinet de travail de

l’Impératrice  au  palais  des  Tuileries,  vaut  à  Cabanel  l’estime  de  l’Empereur  qui
l’invite aux fameuses soirées de Compiègne et aux réunions des Tuileries. Le peintre
figurait aussi parmi les hôtes de la princesse Mathilde, lors des mercredi réservés aux
artistes  dans  son  hôtel  de  la  rue  de  Berry.  Toutefois,  Cabanel  ne  devint  jamais  le
peintre  de  la  cour  impériale,  la  place  étant  solidement  tenue  par  Wintheralter  pour
les portraits officiels et Yvon pour les peintures de batailles. Frédéric Bazille écrit à
sa mère, le 5 mai 1865 :

“Notre compatriote Cabanel a fait un fort mauvais portrait

de l’Empereur, ce qui ne l’a pas empêché d’avoir la grande médaille d’honneur

”.

On lui doit aussi les portraits de diverses dames de la cour dont le

Portrait de Mme

Carette

, dame d’honneur de l’Impératrice. Celle-ci lui commande en 1868 un

tableau,

Ruth revenant des champs

Un an auparavant, en 1867, c’est l’Exposition Universelle de Paris. Cabanel

présente à nouveau sa

Naissance de Vénus

, quelques portraits, et surtout une “grande

machine “, un immense

Paradis perdu

, d’après l’œuvre de Milton, commandé en

1862 par Louis II de Bavière pour le Maximilianeum Museum de Munich. Cette
œuvre, aujourd’hui disparue, valut à Cabanel la Croix de première classe de Bavière.
Là encore, Cabanel se serait inspiré de ses propres traits pour la figure de Dieu. Le
critique Théodore Duret a pu écrire “Il y a dans ce tableau toutes les qualités néces-
saires pour en faire la suprême expression de l’art bourgeois. Mais la trace de la
vision poétique et de l’imagination y manque absolument…”

Avec le

Plafond de grand escalier du Pavillon de Flore

au palais des

Tuileries, que lui confie l’architecte Lefuel en 1869, Cabanel renoue avec la manière
française du XVIII

siècle, dans l’esprit de Natoire ou de Coypel. Il y représente le

triomphe de la déesse sur un char d’or avec son cortège aérien de muses, nymphes
et satyres. Le plafond, en cours d’exécution, disparaîtra au moment de la Commune.
Il en subsiste une étude très aboutie.

Les événements de 1871 poussent le peintre à partir pour Cannes et Florence

où il rencontre l’ambassadeur en Italie du Tsar Alexandre II de Russie. Un projet de
voyage à Saint-Petersbourg, où le peintre aurait exécuté les portraits du Tsar et de la
Tsarine Maria Alexandrovna, est alors envisagé mais ne put se concrétiser. De cette
courte période italienne, le peintre ramena quelques toiles : la

Giacomina

, un

Jeune

pifferaro couché sur un mur

, un

Portrait de jeune fille de la campagne au Moyen

Age

, la

Jeune fille à la colombe

, etc. Au même moment, le peintre fait don aux

Musée des Offices d’un autoportrait pour la galerie des peintres modernes.

De retour à Paris en 1872, Cabanel s’installe, avec son frère Barthélémy et

son neveu Pierre, dans un hôtel particulier donnant sur le Parc Monceau (n° 8, rue
Alfred-de-Vigny). La période qui suit est d’une étonnante fécondité. Cabanel, entre

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Communications présentées en 2009

1872 et 1878, exécute 29 portraits, la

Vénus victorieuse

du Musée Fabre et

25 compositions, certaines sur des sujets bibliques, comme

Thamar et Absalon

(1875) d’après le

Second Livre de Samuel

. Thamar était la sœur d’Absalon. Après

son viol par son demi-frère Ammon, fils aîné de David, celui-ci est tué par Absalon).
C’est aussi, au cours de la même période,

Samson et Dalila

Eve

ou le théâtral

Saint

Jean-Baptiste

, qui ne supporte pas la comparaison avec la première version, celle de

1848.

C’est également dans l’anecdote pseudo-historique du XV

siècle florentin et

vénitien, inspirée de Boccace (

La Fiammeta

, 1875) ou de Dante, comme le

Poète

florentin

La Mort de Francesca de Rimini et de Paolo Malatesta

(d’après le chant

V de l’

Enfer

de la

Divine Comédie.

1870, Musée d’Orsay) (Fig. 10) que Cabanel

puisera souvent son inspiration : sa peinture plaisait parce qu’elle “racontait un
histoire”.

Boccace, Dante et aussi Shakespeare avec une

Ophélie

, d’après

Hamlet

, des

scènes du

Marchand de Venise

Othello et Desdémone

, ou enfin la

Muse italienne du

Moyen Age

, et une

Patricienne de Venise

, à la superbe robe de velours rouge de 1881

(Fig. 11), souvenir du séjour de Cabanel dans la cité des doges deux ans auparavant.

Il réalise surtout, au cours de la même période les grands panneaux de la

Vie

de saint Louis

destinés au Panthéon (Fig. 12), commandés à l’artiste par le Directeur

des beaux-arts, Philippe de Chennevières. L’œuvre, commencée en 1874, sera
achevée en 1878 et présentée alors à l’Exposition Universelle. Elle se compose de
quatre grandes toiles :

Saint Louis enfant et Blanche de Castille

Saint Louis rendant

la justice et fondant les grandes institutions qui ont fait sa gloire

(2 panneaux),

Saint

Louis captif des sarrasins qui le demandent pour roi

. Il s’agit d’images grandioses,

d’une rigoureuse construction, où l’on remarque aussi quelques beaux morceaux, en
particulier le raccourci des corps et des mains venu de Michel-Ange.

Ces vastes compositions ont été soigneusement préparées par des esquisses et

surtout de très nombreux dessins, exactement 17 esquisses peintes et 165 dessins
recensés à ce jour. Le soin avec lequel Cabanel préparait chacun de ses portraits ou
chacune de ses compositions est étonnant : on a pu répertorier 58 dessins pour la
seule

Glorification de saint Louis

(Vincennes) et 23 pour le

Martyr chrétien

descendu dans une barque

de 1855 (Musée des beaux-arts de Carcassonne).

Cabanel, en effet, a été avant tout un merveilleux maître du dessin, reconnu

comme tel par la critique de son temps. Il en maîtrise toutes les techniques, apportant
un soin particulier au rendu des draperies, aux estompes, aux rehauts de gouache, de
lavis  ou  de  blanc.  Mais  ces  dessins  préparatoires,  dont  on  pouvait  penser  qu’ils
contiendraient  plus  de  fougue,  plus  de  liberté  dans  l’expression,  sont  eux  aussi  très
aboutis,  d’une  extrême  correction,  comme  s’ils  ne  devaient  exister  que  pour  eux-
mêmes. La peinture achevée peut sembler n’être qu’un gigantesque dessin colorié. Il
n’en  fut  pas  toujours  ainsi  et  l’on  doit  se  souvenir  des  accords  acides  de  l’

Albaydé

et du rendu sensuel des soieries qui l’enveloppent, du vêtement rouge de la

Chiaruccia.

Bientôt, cependant, ce qui faisait le charme un peu glacé de l’

Albaydé

deviendra un système, pour aboutir à une débauche de couleurs voyantes, à une
juxtaposition de tons contradictoires que peu de peintres académistes ont poussé à
ce point. En 1875, Arsène Houssaye s’écriait devant le

Thamar et Absalon

: “Quelle

orgie de rose, de vert clair, de vert émeraude, de vert bleu, de jaune, de violet,

153

Académie des Sciences et Lettres de Montpellier

d’orange, un véritable arc-en-ciel !”. (Fig. 13). Un autre critique, Ménard, dénonçait
dans la

Mort de Francesca de Rimini et Paolo Malatesta

les “couleurs voyantes dont

la vivacité nuit à l’unité dramatique...”.

L’ “érotisme” caché de Monsieur Cabanel

Vénus victorieuse

, comme la

Naissance de Vénus

de 1863, et plus tard la

Phèdre

du Musée Fabre, montre que Cabanel n’a pas été un chantre très convaincant

du nu féminin, qu’il n’a pas “senti la chair” comme aurait dit Diderot. Il vendait à
sa clientèle attitrée ce qu’elle demandait, du salace, de la “chair fraîche” mais
“idéalisée” et assagie au travers de la mythologie ou de la Bible.

Son érotisme, pourtant réel bien que diffus dans

L’Albaydé

, est purement

conventionnel. On ne retrouve en aucune façon la sensualité qui émane des peintures
de Boucher ou des sculptures de Clodion dont Cabanel pouvait se réclamer mais dont
il resté tout aussi éloigné que du

Déjeuner sur l’herbe

de Manet ou surtout des

Baigneuses

de Courbet, ces “vrais femmes, mûres et adipeuses, patinées par la vie et

les  grossesses”  savoureusement  décrites  par  François-Bernard  Michel.  Les  femmes
de  Cabanel,  si  l’on  excepte,  bien  sûr,  certains  portraits,  ne  sont,  selon  le  mot  d’une
ancienne  conservatrice  du  Musée  Fabre,  Marie-Pierre  Foissy,  que  “des  objets
cotonneux  et  précieux”.  A  propos  de  Courbet,  nous  sommes  aussi  très  loin,  devant
ces  nudités  roses  soigneusement  épilées,  de  l’insolente  crudité  de

l’Origine du

monde

, peinte en 1866, dix ans avant la pâle et fade

Vénus victrix

de Montpellier.

Nous sommes loin aussi, pour rester chez le maître, de la saine et robuste sensualité
de la Chiaruccia.

En fait, l’érotisme chez Cabanel existe bien – Castagnary l’avait affirmé en

1877 : “Il ne se soutient plus que par la recherche de l’érotisme” à propos de

Lucrèce

et Sextus Tarquin

présenté au Salon - mais il s’exprime à travers certaines conven-

tions qui ne trompaient personne: la blancheur des chairs féminines (Albaydé, Vénus,
la  Nymphe  enlevée...),  les  attitudes  alanguies  à  l’extrême  (Thamar,  Phèdre...),  les
longs cheveux dénoués (Phèdre, Thamar...), et surtout le cerne noir autour des yeux
que  notera  avec  soin  Valéry  (Vénus,  Eve...).  En  fait,  cet  érotisme  est  plus  diffus
qu’apparent et une analyse en profondeur des thèmes de prédilection du peintre serait
tout  à  fait  instructive  à  cet  égard,  plus  révélatrice,  en  tout  cas,  que  les  œuvres
achevées elles-mêmes (Thamar, Lucrèce, Phèdre, par exemple...).

Cabanel chez Euripide

Les dix années précédant sa mort sont également très fécondes. Cabanel

brosse une dernière version de

Phèdre,

commencée en 1879, d’après l’

Hyppolite

porte-couronne

d’Euripide (vers 131-140) et sans aucun doute aussi la tragédie de

Racine (Fig. 14). Dans une lettre adressée à Ernest Michel, conservateur du Musée
Fabre, le 23 juin 1880, il estimait cette œuvre, peinte spécialement pour le Musée de
Montpellier, “au nombre de ses meilleures”, ajoutant “C’est un morceau capital que
je veux faire exprès pour vous”.

Extrêmement célèbre en son temps

, Phèdre

, cette “belle brune enveloppée de

voiles transparents”, ravagée par son amour interdit, a cependant été sévèrement
jugée par la critique contemporaine. Une caricature du

Salon comique

était ainsi

légendée : “Prise de migraine à la suite du récit de Théramène, Phèdre éprouve de
violentes nausées”. Albert Wolff écrivait dans le Figaro-salon du 15 septembre

154

Communications présentées en 2009

1883 : “Il y a entre Euripide et Monsieur Cabanel un malentendu qui ne cessera pas
de sitôt. Ils ne se comprennent pas et comme Euripide n’est pas un homme à céder,
il est à craindre que la querelle ne continue encore pendant un grand nombre de
salons à venir”.

Paul Valéry a, non sans une certaine ironie, résumé le sentiment général dans

Les chefs-d’œuvre du Musée Fabre

(1939) : “Une Phèdre expirante, les yeux très

bien cernés, due à Cabanel et par lui couchée sur un lit d’ivoire de la plus exquise
distinction intéressait tous les êtres sensibles. On admirait l’extrême fini du détail et
la précision élégante des accessoires qui meublaient le décor d’un désespoir mortel”.

Le visage de Phèdre serait en fait le portrait de Jeanne Péreire, la femme du

banquier parisien dont Cabanel avait décoré l’hôtel particulier en 1858-1859. Il faut
noter  la  qualité  des  blancs  et  des  jaunes  du  tissu  dont  Phèdre  est  voilée  et  le  soin
archéologique  et  ingresque  avec  lequel  Cabanel  dessinait  les  éléments  de  mobilier,
s’inspirant  pour  cela  des  nombreuses  gravures  et  photographies  illustrant  les
ouvrages d’archéologie de son temps. La panoplie du guerrier grec suspendue sur le
mur,  accessoire  décoratif,  peut  aussi  évoquer  la  mémoire  de  Thésée  absent  (Pierre
Sauzeau).  On  retrouve  aussi,  dans  la  Phèdre  de  Montpellier,  toute  la  science  du
raccourci que le peintre avait appris en copiant Michel – Ange, un travail savoureux
des  blancs,  et  ce  ton  vert  émeraude  dont  il  aimait,  par  un  coup  de  lumière,  éclairer
certains détails, comme ici la ceinture de la servante de Phèdre.

Les derniers honneurs

Quelques jours avant sa mort, Cabanel signe l’ensemble des dessins et des

esquisses restés dans son atelier. Il meurt le 23 janvier 1889, à minuit. Les obsèques
eurent lieu le 27 janvier à Saint-Philippe-du-Roule. La dépouille embaumée parvient
le lendemain à Montpellier où un dernier hommage officiel lui est rendu avant l’inhu-
mation au cimetière Saint-Lazare. Un nouveau tombeau, œuvre de l’architecte Jules
Formigé et du sculpteur Marius Mercié, sera construit en 1892.

De tous les peintres académistes, Cabanel fut à la fois le plus adulé du public

et le plus critiqué. Nous l’avons vu à propos de la

Naissance de Vénus

. Le silence

total de Baudelaire en dit aussi long que la mordante ironie de Champfleury, l’auteur
de la

Comédie académique

, et surtout de Jules-Antoine Castagnary, “critique d’art

républicain” (ainsi le désigne une thèse récente), fervent admirateur de Courbet, qui
ne manquait jamais, dans ses comptes rendus des Salons, une occasion de poursuivre
le peintre avec un féroce acharnement. (N’écrivait-il pas, à propos du Salon de 1866 :
“Cabanel s’est abstenu. Le Salon n’en souffre pas, au contraire !” ?). On le voit, les
critiques contemporains, dans leur ensemble, paraissent avoir vu très vite le défaut
de la cuirasse et beaucoup d’éloges n’allaient pas sans contrepartie. Les caricatures
de l’époque en témoignent également.

Prisonnier d’un système dans lequel il s’était lui-même laissé volontairement

enfermer, Cabanel pouvait-il comprendre la peinture des autres, celle qui échappait
au cénacle institutionnel ? On a répété qu’il détestait Manet, mais on a dit aussi qu’il
aurait été favorable, en 1865, à l’admission de l’

Olympia

au Salon, déclarant même,

mais cela est sans doute trop beau pour être vrai : “Il n’est pas un de nous qui soit
capable de peindre un morceau pareil !”. (Souvenons nous qu’une semblable excla-
mation lui avait été attribuée en 1881 devant le

Portrait de M. Pertuiset

, du même

Manet !). En 1869, nous l’avons vu, il défendra, avec Bonnat, Frédéric Bazille. Plus

155

Académie des Sciences et Lettres de Montpellier

tard, contre l’avis de Gérome, il encouragera Aristide Maillol à peindre. Il est moins
sûr qu’il ait soutenu Renoir en 1865. Il eut été fort instructif de connaître le sentiment
de Cabanel sur la peinture de son temps. Il est resté, hélas !, dans sa correspondance,
étrangement muet sur le sujet.

Un portraitiste mondain, témoin du Second Empire

Que reste t’il aujourd’hui de cette production extrêmement abondante ?

Beaucoup plus qu’il n’y paraît et le nouvel accrochage des peintures du XIX

siècle

au Musée Fabre a révélé les quelques œuvres fortes de la période romaine que nous
avons  vu  au  début  de  cet  exposé.  Il  faut  y  ajouter  un  certain  nombre  de  dessins  et
surtout  de  portraits.  Car  il  faut  reconnaître  que  Cabanel,  capable  de  brosser  en
25 jours  trois  portraits  de  commande,  a  été  avant  tout  un  infatigable  portraitiste  et
pour cela il reste un des principaux artistes témoins de la Société du Second Empire
et de la fin du XIX

siècle, avec ses modes et ses richesses soigneusement mises en

évidence. Le tiers de sa production recensée est consacré au portrait, soit plus de
180 œuvres.

Coqueluche d’une clientèle essentiellement féminine, Cabanel avec un exquis

raffinement, excellait dans le rendu du poli et de la pâleur des chairs, mis en valeur
par un fond neutre et uniforme, la restitution du brillant des fourrures et des bijoux,
l’accentuation volontaire de la distinction naturelle du modèle, afin de gommer ce
que le visage pouvait avoir d’imparfait ou de vieillissant comme sur le

Portrait de

la comtesse de Keller

, peint en 1873, aujourd’hui au Musée d’Orsay... Tous ces

portraits, même les plus hâtivement brossés en apparence étaient soigneusement
préparés par un grand nombre de croquis.

Cependant, les figures masculines échappent à ces conventions. On trouve sur

les  portraits  d’hommes  une  réelle  acuité  dans  le  dessin,  davantage  de  vérité  dans  le
rendu  des  visages  et  des  regards,  une  manière  de  peindre  plus  large,  dépourvue  de
cette  “finesse  maladive”  qui,  pour  ses  portraits  féminins,  lui  fut  tant  reprochée
(

Portrait de Lucas

, au Musée de Baltimore, 1873,

Portrait d’Alfred Armand

...). Ces

mêmes qualités sont perceptibles dans les huit autoportraits connus, et les portraits
des familiers ou amis montpelliérains du peintre : sa belle-sœur Françoise Cabanel,
Alfred Bruyas, etc.

Il reste surtout le splendide

Portrait de Madame Marès

(1851) (Fig. 15), jeune

veuve  de  28 ans,  œuvre  commandée  au  lendemain  du  séjour  de  Cabanel  à  Rome,
avec  d’autres  portraits  de  la  même  famille,  Léon,  Henri  et  Mademoiselle  Marès.
Sensible et vigoureuse, l’œuvre appartient à la grande série des portraits montpellié-
rains, ceux des nièces de l’artiste, Berthe et Sophie, figurées en 1872 avec réalisme
mais  aussi  beaucoup  de  tendresse,  et  le  très  beau

Portrait de Pierre Cabanel

, son

neveu et élève, exécuté en 1883, que le peintre gardait précieusement dans son atelier
et montrait avec orgueil à ses visiteuses. (Musée Fabre).

En guise de conclusion...

Cabanel fut-il oublié après sa mort ? Les citations de ses œuvres et les

jugements, même sévères, portés sur elles dans beaucoup d’ouvrages antérieurs à
1970 montrent que non. Pour le grand public, en tout cas, la

Phèdre

resta longtemps

pour nombre de visiteurs du Musée Fabre le symbole du “grand art” et André Joubin,
conservateur du musée, affirmait encore en 1939 que l’on ne cessait d’en réclamer

156

Communications présentées en 2009

au gardien des photographies. Il y a encore très peu de temps la

Phèdre

accueillait

les  visiteurs  dans  le  hall  du  Musée  Fabre  après  en  avoir  longtemps  fermé  la
perspective de la Grande Galerie. Le fait d’avoir consacré au peintre, dans le nouveau
Musée  Fabre,  une  salle  entière  est  révélateur  de  cette  nouvelle  mise  en  perspective
de  son  œuvre.  Enfin,  la  “réhabilitation”  de  “Monsieur  Cabanel”  va  se  poursuivre
avec  l’exposition  rétrospective  qui  doit  être  présentée  au  Musée  Fabre  au  cours  de
l’été 2010.

Je voudrais terminer cet exposé en lançant auprès de vous un appel. Je

poursuis  depuis  quelque  temps  déjà  l’établissement  du  catalogue  de  l’œuvre
d’Alexandre  Cabanel,  en  vue  d’une  publication.  Si  vous  possédez  des  toiles,
esquisses  ou  dessins  de  ce  peintre,  ou  si  vous  en  connaissez  l’existence,  c’est  avec
joie que j’accueillerai tous les renseignements utiles.

Je vous remercie pour votre attention.

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